Machov, Saša (vl. jménem František Maťha) -narozen 16. 7. 1903, Zhoř u Pacova, zemřel 23. 6. 1951, Praha.
Život
Saša Machov se narodil ve Zhoři u Pacova v nemajetné rodině zednického pomocníka a štukatéra, později majitele malého pozemku a obchodu; pocházel z devíti dětí. V rodině neměl umělecké zázemí. Po absolvování studia na měšťanské škole v Pacově byl vzhledem k dobrým výsledkům rodiči poslán do Prahy, aby ve studiích pokračoval, nejdříve na Českém státním gymnáziu v Tomášské ulici, po jednom roce na chemickém oddělení Státní průmyslové školy. V té době se dostal do kontaktu s divadlem, sám hrál loutkové divadlo, byl členem sboru statistů Národního divadla. Průmyslovou školu ukončil v roce 1923 a nastoupil do chemické laboratoře, kterou však opustil po několika měsících a začal se živit jako tanečník (v té době přijal umělecké jméno Saša Machov). Po spolupráci s avantgardními soubory a studentskými divadly, příležitostné práci v kamenných divadlech, spoluúčasti na začátcích Osvobozeného divadla získal angažmá již jako baletní mistr v Národním divadle moravsko-slezském v Moravské Ostravě (1929). Odtud přešel v roce 1934 do divadla D 35 Emila Františka Buriana a poté v letech 1936–38 do Osvobozeného divadla Voskovce a Wericha. V té době se Machov angažoval v protifašistickém hnutí, byl členem Společnosti pro kulturní a hospodářské sblížení s Novým Ruskem, Šaldova komitétu, Výboru pro pomoc demokratickému Španělsku, byl členem Komunistické strany; jeho existenční situace po vytvoření protektorátu byla proto nejistá. Po uzavření Osvobozeného divadla (10. 11. 1938) působil krátce v Divadle u Nováků, kam přešla větší část souboru z Osvobozeného divadla, pracoval na programu pro Světovou výstavu v New Yorku (1939), nakonec však on a některé členky jeho skupiny neárijského původu nedostali od úřadů vízum a tato cesta z protektorátu se neuskutečnila. Po krátkém pobytu u rodičů ve Zhoři nastoupil v červnu 1939 jako choreograf do Jihočeského národního divadla, kde setrval do října téhož roku. Díky kontaktům zprostředkovaným režisérem Neues deutsches Theater v Praze řeckého původu Renatem Mordem a po diplomatické žádosti řecké vlády mohl na podzim 1939 Saša Machov vycestovat do Athén, kde nastoupil angažmá baletního mistra v tamním Královském divadle. Po začátku válečného střetu Řecka s Itálií Machov začal znovu uvažovat o vstupu do armády (již po příjezdu do Řecka se hlásil jako dobrovolník do československé armády ve Francii, ale byl odmítnut). Přihlásil se do zahraničních českých sborů prostřednictvím mise britského vyslanectví v Británii a byl přijat; 28. 2. 1941 byl v Jeruzalémě odveden jako řadový vojín k českému sboru v Africe. Po základním výcviku se účastnil bojů v Libyi a Sýrii jako obsluha protiletadlového kulometu a zažil britskou protiofenzívu u El Alameinu v říjnu 1942, která skončila definitivní porážkou německých vojsk v Africe v květnu 1943. Během vojenské služby byl povýšen na svobodníka a potýkal se se zdravotními problémy (onemocněl např. malárií). Z Tobruku byl s československými jednotkami Machov přesunut do Anglie. v Londýně dostal příležitost vytvořit tance do Prodané nevěsty Bedřicha Smetany pro premiéru v Sadler´s Wells Opera (listopad 1943) a po úspěchu této inscenace byl Machov uvolněn ze služby pro spolupráci s divadlem nejen jako tanečník, choreograf a pedagog, ale i jako operní režisér. Kontakt s anglickým divadlem přinesl Machovovi množství nových divadelních zkušeností a konfrontaci s dobovým anglickým baletem, který kladl důraz na režijní koncepci představení a psychologické vedení postav, seznámil se s významnými osobnostmi jako byl Cyril Beaumont, taneční kritik a historik. Vedle choreografií pro žáky baletní školy (několik Slovanských tanců Antonína Dvořáka, 1944) nastudoval choreografie pro soubor The London Ballet, který patřil do sítě uměleckých těles působících pro armádní kulturní účely (Caprice Viennois na hudbu Johanna Strausse, Cirkus na hudbu z Prodané nevěsty Bedřicha Smetany, 1945), byl režisérem oper Cosi fan tutte Wolfganga Amadea Mozarta (soubor Sadler´s Wells Opera, divadlo Princes, 1944) a Madam Butterfly Giacoma Pucciniho (tentýž soubor, King´s Theatre, 1945) a uplatnil se i ve filmu (tance pro film Bevare of Pity podle novely Stefana Zweiga, 1945). Po skončení války nepřijal nabídku českého tanečníka Eduarda Borovanského k působení v Austrálii ani další možnosti práce v Anglii a vrátil se do Československa. Po krátkém působení v Brně (sedm měsíců od podzimu 1945 do jara 1946 víceméně paralelně se zdejším působením Emila Františka Buriana) nastoupil na místo šéfa baletu Národního divadla v Praze; toto působení se stalo nejvýznamnější částí jeho umělecké kariéry. Podílel se také na aktivitách souboru Taneční divadlo spolu s Borisem Milcem, Janem Reimoserem (první představení 1. 2. 1946). Začátkem 50. let se Machov dostal pod tlak ideologických kritiků, neprošel prověrkami a byl vyloučen z Komunistické strany; tím bylo ohroženo jeho postavení ve vedení baletu Národního divadla a zároveň to pro Machova jako předválečného komunistu znamenalo i osobní prohru. Machov se psychicky zhroutil a v dubnu 1951 podal rezignaci na svoji funkci v divadle. Vedení divadla písemně na rezignaci nereagovalo, Machovova situace v souboru však byla neudržitelná. Machov nepřijal nabídku Emila Františka Buriana na místo choreografa v jeho divadle a 23. 6. 1951 zemřel na následky pokusu o sebevraždu.
Umělecká kariéra
Jak už bylo konstatováno, Saša Machov neměl pro uměleckou dráhu žádné zázemí v domácím prostředí (otec se proti jeho rozhodnutí věnovat se divadlu a tanci postavil odmítavě, což mimo jiné motivovalo přijetí pseudonymu Saša Machov). Do kontaktu s dobovým divadelním děním se dostal během studií v Praze, zejména v době, kdy bydlel na studentských kolejích na Letné. Své taneční vzdělání zahájil Saša Machov relativně v pozdním věku (19 let) pravděpodobně v roce 1922 u Jelizavety Nikolské, mladé ruské tanečnice, která v tomtéž roce debutovala v Národním divadle v Praze. Nikolská mohla Machova seznámit s metodikou ruské baletní školy, která v té době patřila mezi nejprogresivnější a nejuznávanější v Evropě a kterou sama ovládala s virtuozitou. Její soukromá baletní škola v Praze vychovala řadu českých profesionálních tanečníků, vedle Saši Machova patřili mezi její žáky Naďa Hajdašová, Viktor Malcev, Jiří Němeček, Eduard Borovanský aj. Poměrně vysoké školné zřejmě Machov jako talentovaný žák, který se mohl uplatnit v představeních školy, nemusel platit. Přes svůj vyšší věk Machov úspěšně rozvinul svůj taneční talent; pro tanec ho disponovaly tělesné předpoklady (proporční vyšší štíhlá postava), dobrá pohybová paměť, hudební citlivost, smysl pro pohybový tvar i zaujetí. V počátcích se živil jako tanečník „na volné noze“ v programech různé kvality na různých scénách, jedno z prvních stálejších angažmá získal zřejmě v Aréně na Smíchově, která k nám uvedla formu revue. Jeho žádost o přijetí do baletního sboru Národního divadla z května 1924 nebyla přijata.
S avantgardním divadelním děním se Saša Machov setkal prostřednictvím Jiřího Frejky, kterého znal již z mládí z Pacova. Nejdříve (1924) to bylo sdružení posluchačů dramatické konzervatoře Legie mladých (původně Scéna adeptů), kde vedle Frejky a Machova působila řada budoucích vůdčích osobností českého divadla, např. E. A. Saudek, Jiřina Šejbalová, Bohuš Záhorský, výtvarníci František Zelenka, František Muzika, skladatelé Iša Krejčí, Jaroslav Ježek, Václav Ponc a choreografky Míra Holzbachová a Anka Čekanová. Machovův podíl na inscenacích však v dochovaných pramenech nebyl přesně zachycen.
S prostředím velkého divadla se seznámil díky spolupráci se starším kolegou Joe Jenčíkem v Neues deutsches Theater v Praze (Prodaná nevěsta, 1925, např. sólo ve furiantu; silvestrovská revue So was war noch nicht da!, 1925) a v Stadttheater v Ústí nad Labem (Prodaná nevěsta, 1925).
Jako tanečník se objevil na řadě scén při rozmanitých příležitostech, větší možnost uplatnění nalezl v představeních školy Jelizavety Nikolské, pořádaných od roku 1926 (např. postava Pierota v baletu Riccarda Driga Harlekýnovy milióny). V tanečních a zřejmě i hereckých úlohách se objevil v divadle Komedie.
Začátkem roku 1927 se Saša Machov zapojil do činnosti Osvobozeného divadla (Revue v povijánu Jindřicha Honzla, Vest pocket revue Jiřího Voskovce a Jana Wericha), tančil roli Generála v baletu Jeana Cocteaua Svatebčané na Eiffelce v inscenaci Jiřího Frejky a choreografii Milči Mayerové a podílel se také na představení s režisérem Emilem Františkem Burianem. I v dalších letech Saša Machov spolupracoval se všemi třemi předními režiséry české avantgardy (Smoking revue, Depeše na kolečkách, Sylvestr revue, herecká role v Zajatcích Emilia Marinettiho aj.).
Jeho taneční umělecké názory se formovaly v kontaktu jak s moderním baletním děním, které mu zprostředkovala především Jelizaveta Nikolská, tak s taneční modernou českou i světovou (řada významných osobností hostovala mezi světovými válkami v Praze). Tímto tolerantním postojem v době převládajícího vzájemného despektu mezi zastánci baletu a nových tendencí předznamenal budoucí syntetizující proud v tanečním umění po druhé světové válce a zastával podobná stanoviska jako jeho současník Kurt Jooss (jehož Zelený stůl, předvedený v Praze v roce 1937 ho ovlivnil i choreograficky). V roce 1928 se např.podílel na představení skupiny Jarmily Kröschlové jako tanečník v její choreografii Musorgského Kartinek (pod názvem Obrazy z galerie) a jako choreograf jednou ze svých prvních rozsáhlejších choreografií Láska kouzelnice Manuela de Fally, v níž tančil i postavu mladého cikána.
Mimořádnou uměleckou příležitost dostal v roce 1929, kdy pohostinsky nastudoval choreografii baletu Emila Františka Buriana Fagot a flétna v Národním divadle v Praze (premiéra 2. 2. 1929, režie Ferdinand Pujman, dirigent Otakar Ostrčil, výprava František Zelenka, libreto Vítězslav Nezval). Vedle Machova hostovala v představení Milča Mayerová, jejíž vystoupení v roli Flétny nebylo kritikou přijato. Ani Machovova choreografie nebyla přijata bez výhrad, i když jako tanečník v roli Fagotu víceméně uspěl. Balet měl jen pět repríz, ale přesto představovala tato práce pro Machova dobrý vstup do baletního divadelního prostředí.
Zásadní posun v jeho kariéře znamenal rok 1929, kdy se vzhledem k určité krizi uvnitř Osvobozeného divadla a vzhledem k ekonomické situaci po krachu na newyorské burze rozhodl přijmout angažmá v Moravskoslezském národním divadle v Moravské Ostravě. Tam Machov působil do roku 1934 a získal množství zkušeností s vedením baletního souboru a s jeho prací v rámci kamenného divadla. Byl zde angažován jako sólista a baletní mistr, měl k dispozici čtrnáctičlenný soubor, který vedl i pedagogicky. Vedle baletů (Láska kouzelnice Manuela de Fally, Javotte Camilla Saint-Saënse, 1929; Harlekýnovy milióny Riccarda Driga, Princezna z Tragantu Oscara Strausse, 1930; Iris Constantina C. Nottary, 1931) nastudoval řadu choreografií v opeře, z nichž některé obsahovaly rozsáhlé taneční pasáže (Alexander Borodin: Kníže Igor s Poloveckými tanci, Richard Wagner: Tannhäuser s bacchanále, obě v sezóně 1933/34) a pracoval také v činohře (jako herec a v jednom případě i jako režisér – jednoaktovka Johna Millingtona Synge Jezdci k moři). Během ostravského působení osvědčil Machov nejen svůj choreografický talent a profesionální zdatnost, ale také schopnost být vedoucím baletního souboru, formovat ho a vést podle vlastních záměrů. Během pobytu v Ostravě nastudoval několik čísel pro zájezd skupiny Jelizavety Nikolské Československý balet do USA, zájezdu, při kterém skupina účinkovala na Světové výstavě v Chicagu a poté v několika dalších městech, se však neúčastnil.
Po pětiletém působení v Ostravě přijal Saša Machov angažmá v divadle D 35 Emila Františka Buriana. Zde načerpal především množství uměleckých podnětů, měl možnost proniknout do hloubky Burianovy režijní práce; podílel se na stěžejních titulech tehdejšího repertoáru. Rozsah Machovovy činnosti v Burianově divadle překračoval práci tanečníka, choreografa a baletního mistra; uplatnil se i jako herec a především jako asistent režie. Tyto zkušenosti zužitkoval v následujících letech, především při práci v baletu Národního divadla v Praze. V divadle D měl k dispozici nevelký taneční soubor, jehož sólistkou byla Nina Jirsíková. Z nastudovaných inscenací měl tanec důležité místo např. v představeních Píseň písní, Žebrácká opera Bertolda Brechta a Kurta Weilla, Máj Karla Hynka Máchy, Mistr Pleticha. Vrcholem Machovovy choreografické tvorby v divadle D byl podíl na inscenaci Vojna (texty ze sbírky Prostonárodní písně a říkadla Karla Jaromíra Erbena, hudba Emil František Burian).
V době působení v divadle D se Machov znovu vrátil na scénu Neues deutsches Thaeter v Praze, kde nastudoval choreografii baletu Igora Stravinského Lišák pro večer složený z moderních kompozic (vedle Lišáka byly uvedeny operní jednoaktovky Ubohý námořník Daria Milhauda a Saul Hermanna Reuttera). V divadle D uspořádal také taneční matinée s voicebandem, na kterém byly uvedeny dvě choreografie, Allegro barbaro Bély Bartóka a Šest lašských tanců Leoše Janáčka.
Posledním významným působištěm Saši Machova před začátkem druhé světové války se stalo Osvobozené divadlo, ve kterém vystřídal jako choreograf Joe Jenčíka, který odešel do Národního divadla. Machov nastoupil v divadle v sezóně 1936/37 a setrval v něm až do jeho uzavření v roce 1938. Choreograficky se podílel na revue Nebe na zemi, Rub a líc, Těžká Barbora, Pěst na oko. V roce 1937 uspořádal se skupinou samostatný taneční večer (jako noční představení), na kterém byly uvedeny tři choreografie, Hořké balady Roberta Davida, nová verze Lašských tanců Leoše Janáčka a Bolero Maurice Ravela. V nich znovu dokázal svůj choreografický talent při tvorbě čistě taneční kompozice, která nebyla součástí žádného většího komplexního celku.
V létech protektorátu a během pobytu v zahraničí pracoval Machov jako choreograf spíše na příležitostných úkolech. Novou zkušeností se stala práce operního režiséra, kterou si vyzkoušel v době pobytu v Londýně (Cosi fan tutte, Madame Butterfly). Inspirací a poučením se pro něj stalo setkání s baletním děním v Británii, měl možnost vidět choreografické práce předních britských umělců, Ninette de Valois, Roberta Helpmana a Frederica Ashtona, i taneční projev tamních interpretů, zdůrazňující psychologické pojetí postavy (Margot Fonteyn, Robert Helpman, Michael Somes). Ocenění, získané u kritiky v zahraničí, podpořilo i Machovovo sebevědomí. Do Československa se vracel se zformovanými uměleckými postoji a s ucelenou představou o tom, jak by se měl zdejší balet nadále vyvíjet. Tyto představy začal realizovat po svém nástupu do funkce ředitele baletu Národního divadla v Praze. Jeho pětileté působení v čele baletního souboru je považováno za jedno z vrcholných období jeho existence. Vytvořil reprezentativní repertoár, složený s tradičních baletních titulů (Labutí jezero), děl z okruhu souboru Sergeje Ďagileva (Chopiniana na hudbu Frederica Chopina, Petruška Igora Stravinského), nových titulů světové baletní produkce (Popelka a Romeo a Julie Sergeje Prokofjeva), choreografických kompozic na původně nebaletní hudbu (Noc na Lysé hoře Modesta P. Mussorgského, Jarní symfonie Jana Václava Stamice, Lašské tance Leoše Janáčka, Česká suita Antonína Dvořáka) a původních českých novinek (Filosofská historie a Viktorka Zbyňka Vostřáka). Zformoval výkonný baletní soubor, v němž vyrostla řada individualit interpretačních (Zora Šemberová, Miroslav Kůra, Antonín Landa, Vlastimil Jílek) i budoucích choreografických (Miroslav Kůra, Jiří Blažek, Luboš Ogoun aj.). Jeho tvorba našla i přes omezené možnosti dané dobovými politickými podmínkami ohlas v zahraničí. Dílo, které vytvořil v baletu Národního divadla, posílilo pozici tanečního umění v českém uměleckém dění, dokázalo umělecký potenciál baletu. Dobovou kritikou bylo akceptováno a užíváno jako měřítko ostatní domácí baletní produkce. Rivalita mezi ním a Ivo Váňou Psotou, druhou stěžejní osobností českého baletu té doby působící v Brně, existovala zejména v rovině taneční kritiky (práce Ivo Váni Psoty byla ostře kritizována nejvlivnějším kritikem Janem Reimoserem, který byl naopak zastáncem díla Saši Machova).
Choreografická tvorba
Choreografické dílo Saši Machova je různorodé, zahrnovalo vedle inscenací tanečního divadla tvorbu tanečních pasáží v operách, činoherních představeních a revue, příležitostně také ve filmu. Jeho osobitý choreografický styl se utvářel v kontextu dobových choreografických koncepcí, spojoval v sobě podněty moderního baletu a výrazového tance a z něj vyrostlého tanečního divadla bez ohledu na ideologické nesváry existující mezi těmito liniemi uměleckého tance mezi světovými válkami. Z osobností českého tanečního umění ho ovlivnil Joe Jenčík, s nímž mimo jiné sdílel malou vazbu na tradiční baletní choreografii 19. století (jako tanečník s ní měl minimální osobní zkušenost). Jenčík mohl být pro Machova inspirativní svým způsobem řešení tanečních pasáží začleněných do větších divadelních celků, např. v revue v Osvobozeném divadle nebo v operních inscenacích; oba v této sféře choreografické činnosti vynikali. Koncem 30. let oslovil Machova choreografický styl generačně blízkého německého choreografa Kurta Joosse, který v roce 1937 hostoval se svým souborem v Praze. Machov se pokusil vyjít z podnětů vrcholné Joosovy choreografie Zelený stůl ve své verzi Ravelova Bolera, nenašel však choreografické řešení, které by stejně účinně spojilo silný ideový podtext s tanečně vynalézavou kompozicí. S Kurtem Joossem se Saša Machov stýkal osobně během pobytu ve Velké Británii v průběhu druhé světové války, kdy měl možnost účastnit se zkoušek Joossova souboru a pozorovat způsob Joossovy práce i její jevištní výsledky. Určitou spřízněnost mezi oběma tvůrci by bylo možné nalézt nejen v divadelnosti jejich choreografií, v akcentu na významovou rovinu taneční kompozice a v úsilí o vytvoření spojnice mezi choreografickou výpovědí a dobovým kontextem, ale i v syntetizujícím přístupu k tanečnímu materiálu, v tvůrčím sloučení kánonů klasické taneční techniky a výrazového tance. Vzhledem k tomu, že se nedochoval záznam žádné Machovovy choreografie, je obtížné soudit, zda byla oprávněná výtka, kterou k povaze jeho tanečního slovníku formulovala Jarmila Kröschlová, významná představitelka českého výrazového tance; výtka se týkala jeho nedostatečné znalosti řemesla klasického i výrazového tance.
Ve Velké Británii bylo pro Machova inspirativní také setkání s dobovou anglickou choreografií, akcentující psychologickou kresbu postav a režijní koncepci v převážně narativních baletech vázaných často na známou literární předlohu (ve 40. letech to byly např. v Londýně balety Roberta Helpmana Hamlet a Miracle in the Gorbals). S tímto proudem choreografického myšlení, který zasáhl v letech kolem druhé světové války západní taneční dění jako celek, ale v Británii měl zvlášť výraznou podobu, byl Machov hluboce spřízněn a přímo na něj navázal ve svých nejzdařilejších kompozicích v Národním divadle v Praze (Viktorka).
Zvláštní sféru Machovovy inspirace tvořil lidový tanec; v tomto směru patřil mezi první české choreografy, kteří promyšleně užívali lidový tanec jako materiál pro divadelní choreografické kompozice a kteří hledali cíleně funkční a citlivý způsob jeho stylizace. S tímto problémem se setkal především v době působení v divadle Emila Františka Buriana, v inscenaci Vojny. Již v ní projevil schopnost vyvážit ve své choreografii poměr mezi autentičností lidového tanečního projevu a divadelními choreografickými záměry. V koncepci stylizace folklóru a v jeho obecném chápání byl tehdy ovlivněn postoji E. F. Buriana a v širším kontextu myšlenkami etnologa Piotra Bogatyreva. Ve své samostatné choreografické tvorbě použil taneční folklór jako výchozí zdroj opakovaně a v různých polohách; v některých dílech akcentoval poetickou polohu, v jiných těžil z lidového zdroje komickou zkratku a parodii a jindy zdůraznil vitalitu a spontánnost lidového tanečního projevu. Jak vyplývá z jeho článku o koncepci choreografie Lašských tanců Leoše Janáčka (které zpracoval v několika verzích), otištěném v Tanečních listech (1, 1947, č. 2, s. 41 – 43), vycházel přitom ze znalosti autentické podoby lidového tance získané jeho studiem v přirozeném prostředí. Uvědomoval si nutnost znát nejen taneční kroky užívané v jednotlivých lidových tancích, ale i obecné, každodenní motorické chování daného lidového společenství (gesta, způsob chůze), životní prostředí, způsob života a celkový kontext tance, jeho myšlenkové zázemí. Ve stejném textu poukázal také na hledání míry jevištní stylizace a souladu stupně stylizace hudby, tance a kostýmů. Machovův tvůrčí vztah k českému a moravskému lidovému tanci souvisel s jeho schopností vtisknout choreografiím rysy jasně odkazující k české kultuře a tradici. Jeho starší kolega Joe Jenčík ho označil již ve stati z roku 1936 za osobitě českého choreografa. V následujících letech se tento rys Machovova choreografického stylu projevil nejen v tvorbě kompozic na české náměty, s českou hudbou (Svatby Václava Nelhýbla, Lašské tance Leoše Janáčka, Viktorka Zbyňka Vostřáka), ale i v úpravách děl světového baletního repertoáru (Popelka Sergeje Prokofjeva, Spící krasavice Petra I. Čajkovského přejmenovaná na Šípkovou Růženku).
Způsob Machovovy choreografické práce byl ovlivněn praxí činoherního divadla, režisérským přístupem k formování koncepce díla a k jeho studiu. Machov vycházel při choreografii z podrobného studia literární předlohy, libreta, vlastní tvorbě choreografické kompozice předcházelo koncipování jednotlivých postav (jejich charakterů) a situací v režijním smyslu. V tomto směru těžil Machov z mnohaleté spolupráce s předními režiséry českého moderního divadla. Od interpretů vyžadoval v narativních baletech porozumění postavě, motivaci jejího jednání; pracoval s interprety na detailním modelování charakteru. Pro charakterizaci postav a její věrohodné jednání však nalézal vyjádření tanečními prostředky, takže realističnost chování a jednání postav neznamenala pohybovou popisnost a taneční chudobu.
Machovovy svébytně taneční kompozice i choreografie tvořící část komplexního divadelního celku charakterizovala pohybová invence, nekonvenčnost ve formování tanečního materiálu, koncepčnost struktury tance a výrazová (obsahová) jasnost. Akcent spočíval na účinné výstavbě celku choreografie, na jejím promyšleném členění vedoucím k soudružnosti; jedinečné hodnoty Machovova choreografického stylu byly dány funkční režijní prací, smyslem pro utváření jevištní atmosféry a pro soulad tanečního pohybu s hudbou, schopností přesvědčivé taneční charakterizace postav a jejich psychologie, menší roli sehrávalo v jeho dílech experimentování s pohybem, jeho kvalitami a imanentními vlastnostmi (jak se to dělo např. u Rudolfa Labana, Mary Wigman, Doris Humphrey aj.). Pro užití určitého pohybu a jeho kvalitu bylo u Machova rozhodující jeho funkční působení ve významové struktuře choreografie; v tomto směru však zacházel s pohybovým materiálem neotřele a bez obav z porušení konvencí a zvyklostí vázaných ke konkrétním pohybovým kánonům (např. při inscenaci baletů z tradičního repertoáru 19. století, uváděných obvykle v návaznosti na dobový styl klasického tance).
(zdroj: http://www.musicologica.cz/slovnik/)