Pavel Šmok -22. 10. 1927, Levoča (Slovensko)
Život a umělecké začátky
Pavel Šmok ovlivnil výrazně vývoj českého uměleckého tance 20. a 21. století; vedle vlastní rozsáhlé umělecké tvorby podporoval choreografické ambice tanečníků, s nimiž pracoval, a jako pedagog katedry tance Akademie múzických umění v Praze vychoval generaci českých choreografů. Jeho osobitý choreografický styl, jednoznačně rozpoznatelný, se stal v české choreografii svébytným fenoménem, ovlivňoval choreografické myšlení dalších českých choreografů a utvářel představu o české choreografii v zahraničí.
Pavel Šmok se narodil v rodině českého stavebního inženýra v době jeho pobytu na Slovensku. Tam absolvoval i základní školu. Po vyhlášení Slovenského štátu se rodina přestěhovala do Prahy, kde Pavel Šmok studoval nejdříve na reálném gymnáziu a poté na vyšší škole průmyslové; technické zaměření si zvolil i pro vysokoškolská studia, absolvoval čtyři semestry na fakultě strojní Českého vysokého učení technického v Praze. V té době se však jeho zájem již soustřeďoval na umělecké aktivity a vysokoškolská studia nedokončil.
Kontakty s divadlem navázal Pavel Šmok v mládí jako herec ochotnickém divadle, v Praze po druhé světové válce např. v Divadle mladých pionýrů nebo v Divadle Na Slupi. Významnou zkušenost znamenala herecká spolupráce s Emilem Františkem Burianem; v jeho divadle D vytvořil několik hereckých rolí (1950). Inspirativní podnět Burianova pojetí divadla a režijní práce se později projevilo v choreografickém stylu Pavla Šmoka. Role vytvořené v Burianových inscenacích přinesly Šmokovi hereckou příležitost ve filmu Zítra se bude tančit všude (režie Vladimír Vlček).
Zájem o herectví vedl Pavla Šmoka ke studiu na dramatickém oddělení pražské Konzervatoře (1948-49), ale již v té době se jeho pozornost začala přesouvat k tanci. Nejdříve začal navštěvovat paralelně se studiem dramatického oddělení hodiny na tanečním oddělení Konzervatoře a posléze na taneční oddělení přešel (ukončil je v roce 1953). Šmokův zájem o tanec se vyvíjel postupně vedle hereckých aktivit a spolupůsobil na něj jeho zájem o sport. Věnoval se především krasobruslení (byl např. juniorským mistrem ČSR). Při krasobruslařském tréninku se setkal poprvé s klasickou taneční technikou v lekcích Heleny Štěpánkové a Marty Aubrechtové. Ta mu svěřila hlavní roli v lední revue Pyšná princezna (1954); v revue vystupoval Šmok také jako člen groteskního tria Syblík-Šmok-Krapeš. V pozdějších letech se Pavel Šmok vracel ke sportu jako choreograf soutěžních krasobruslařských jízd a ledních revue, spolupracoval při koncipování sestav moderních gymnastek a zajímal se o skoky do vody. Vedle sportu stimulovala Šmokův profesionální zájem o tanec zkušenost s tanečním folklórem. Aktivně se tanci věnoval po druhé světové válce v souboru Josefa Vycpálka a formoval ho vliv Zory Šemberové, jejíž hodiny lidového tance začal navštěvovat jako student herectví. Pro taneční kariéru se definitivně rozhodl relativně v pozdním věku, taneční oddělení Konzervatoře absolvoval ve 26 letech a jeho taneční kariéra byla krátká. Pedagogové, se kterými se setkal během studií, podporovali jeho směřování k choreografii. Byli mezi nimi významné osobnosti tehdejšího českého tanečního života Marianna Tymichová (klasický tanec), Zora Šemberová (lidový tanec) a Laurette Hrdinová (tzv. novodobý tanec).
První profesionální angažmá získal Pavel Šmok v Armádní opeře u choreografa Luboše Ogouna, který byl již zkušeným pedagogem a choreografem. Vnitřní spřízněnost obou generačně blízkých umělců se později projevilo v mnohaleté spolupráci. Soubor Armádní opery byl zrušen v roce 1956, Pavel Šmok se po krátkém působení v souboru Národního divadla v Praze stal členem baletu Divadla J. K. Tyla v Plzni, který v té době vedl Jiří Němeček. V Plzni vyvrcholila interpretační kariéra Pavla Šmoka, dostával různorodé tanečné role v choreografiích rozličného stylového zaměření, pohybujících se od čistě taneční poetiky po moderně pojaté kreace, postavy širokého spektra, komické, charakterní, role princů i postavy starších hrdinů. Tančil např. Prince Zlatohlávka v baletu Z pohádky do pohádky Oskara Nedbala (1955), Otce v Jánošíkovi Václava Kašlíka (1955), Šaška v Labutím jezeře (1955), Václava v Bachčisarajské fontáně Borise Asafjeva (1956), Peťku v Mládí Michaila Čulakiho (1956), Marka v Ochridské legendě Stevana Hrističe (1957). V choreografii Luboše Ogouna, který vystřídal Jiřího Němečka na místě šéfa baletu v Plzni, vytvořil roli Li-šan-fua v baletu Rudý mák Reingolda Gliera (1958). Choreografie Jiřího Němečka v souladu s převládající dobovou tendencí akcentoval režijní koncepci baletu a hereckou stránku tanečního projevu, což vyhovovalo Šmokovu hereckému založení. Největší pozornost mu přinesla role Peťky v baletu Mládí; inscenace byla oceněna jako nejlepší představení roku 1956 a výkon Pavla Šmoka byl reflektován i v tisku. Během plzeňského působení se začal Pavel Šmok soustavněji věnovat choreografii, a to v rámci opery a operety (Oskar Nedbal: Vinobraní; Franz Lehár: Paganini; Jaques Offenbach: Krásná Helena; Giuseppe Verdi: Maškarní ples). Pohybová spolupráce s operou, operetou a činohrou tvořila i v následujících letech důležitou součást Šmokových aktivit, rozšířených ještě o práci ve filmu a v televizi. Po úspěšném konkurzu na místo šéfa baletu v Ústí nad Labem začala jeho choreografická kariéra v baletu; jeho choreografické zkušenosti v čistě baletním žánru byly v tom okamžiku minimální.
Přehled umělecké činnosti
Působení Pavla Šmoka v baletu divadla v Ústí na Labem trvalo tři roky (1958-60), během kterých měl příležitost vyzkoušet práci šéfa souboru; musel sjednotit technicky i umělecky nesourodý soubor a podřídit ho vlastním uměleckým představám. Zároveň se musel vyrovnat s řadou úkolů, které vyplývaly ze spolupráce baletního souboru s operou a činohrou. Především se však v těchto letech sám formoval jako choreograf, vyzbrojen malými předchozími zkušenostmi v opeře, operetě a několika studentských představeních. První premiéru, kterou uvedl Pavel Šmok s ústeckým souborem, tvořily Valčíky Antonína Dvořáka, Svatební košile Jana Nováka a Karneval Roberta Schumanna (1958). Přestože jednotlivé kreace nebyly srovnatelně choreograficky přesvědčivé, přinejmenším Valčíky naznačily budoucí směřování Pavla Šmoka výběrem hudební předlohy i základními principy choreografického myšlení. Pět baletních večerů, nastudovaných Šmokem v Ústí nad Labem, se pohyboval v poměrně širokém žánrovém spektru. Po úvodním večeru složeném z kratších kusů následovaly tituly vycházející z dobových repertoárových standardů: Sedm krasavic Kara Karajeva (1959), Sluha dvou pánů Jarmila Burghausera (1959) a Louskáček Petra Iljiče Čajkovského (1960). Choreograficky nevybočovaly z tehdejších konvencí, větší pozornost choreografa se soustřeďovala na režijní výstavbu díla, menší na taneční osobitost a strukturu choreografie. Svůj talent pro komediální taneční žánr předvedl Šmok v baletu Sluha dvou pánů, v němž se opíral o postupy commedia dell arte. Představení bylo uvedeno na Festivalu současného tance v Brně (duben 1960), který se stal významným předělem ve vývoji českého tanečního umění poválečné éry; po něm se zformovalo reformní hnutí, kterého se Pavel Šmok účastnil v 60. letech jako jedna z vůdčích osobností. Inscenace Sluhy dvou pánů ještě příliš nenaznačovala budoucí směřování svého tvůrce, odezva diskusí na brněnském festivalu se bezprostředně projevila na poslední Šmokově baletní choreografii v Ústí, kterou byl balet Nová Odyssea Viktora Burnse (1960). Přes nesourodost interpretů ústeckého souboru měla tato inscenace mimořádnou působivost a stala se nejlepším baletním představením sezóny 1960-61. Vedle choreografických prací pro balet se Pavel Šmok v Ústí na Labem věnoval zejména operní choreografii, spolupracoval na osmi operních inscenacích (např. Charles Gounod: Faust a Markétka; Léo Delibes: Lakmé; Georges Bizet: Carmen). V Ústí vytvořil také jednu z mála tanečních rolí po odchodu z angažmá v Plzni, postavu Bachrama v baletu Sedm krasavic (1959).
V následujících letech působil Pavel Šmok jako druhý choreograf ve Státním divadle v Ostravě vedle šéfa souboru Emericha Gabzdyla. Fakt, že nenesl odpovědnost za soubor, umožňoval Šmokovi více se soustředit na vlastní choreografii, formování osobitého choreografického stylu. Kromě řady choreografií pro ostravský baletní soubor se uplatnil i jako choreograf v opeře, operetě, činohře, ve filmu a v televizi a pohostinsky nastudoval několik prací v Brně. V dílech tohoto období zkoušel Šmok různá žánrová a stylová pole, takže v přehledu se jeho tehdejší tvorba jeví jako rozmanitá až nesourodá, jeho choreografický rukopis, styl kompoziční práce a pohybové myšlení se v nich však ustalovaly. Některé choreografie se ještě hlásily k odkazu předchozího období (Viktorka Zbyňka Vostřáka, 1961), v dalších pracoval na hudbu současných českých skladatelů (Závrať Čestmíra Gregora, 1964; Milostná píseň Petra Ebena, 1964; Pygmalion Jana Duchoně, Svědomí Viliama Bukového, 1964; všechny Ostrava; Capriccio Jana Nováka v Brně). Rossiniáda na koláž z děl Gioacchina Rossinoho směřovala do komediální sféry, Lašské tance Leoše Janáčka znamenaly první šmokovo choreografické setkání s hudbou skladatele, k němuž se později obracel ve svých stěžejních dílech. V brněnském divadle, jehož balet vedl Luboš Ogoun, nastudoval vedle nepříliš zdařilé verze Sedmi smrtelných hříchů maloměšťáka Bertolda Brechta/ Kurta Weilla Rapsodii v modrém George Gershwina (1962) v nedějovém pojetí; v ní se zřetelně projevil Šmokův smysl pro logické strukturování tanečních ploch bez opor mimotanečních obsahů (z Gershwinovy tvorby zpracoval ve stejné době ještě skladbu Američan v Paříži v ostravském divadle). Jako choreograf pracoval poprvé v cizině v Bytomi v Polsku, kde nastudoval balet Karla Kupky Florella (Učitel tance, 1963). Mimořádnou tvůrčí i profesní příležitost znamenala pro Pavla Šmoka v tomto období spolupráce s televizí; stál u počátků české taneční tvorby určené speciálně pro televizi a využívající možností nového média. K nejzdařilejším patřila Picassiáda na hudbu Karla Kupky, inspirovaná kresbami Pabla Picassa k Ovidiovým Metamorfózám (1963). Tvorbě v televizi se Pavel Šmok věnoval i v následujících letech, vedle České televize spolupracoval s televizními společnostmi v Rakousku, Velké Británii, Německé spolkové republice, Švýcarsku, Jugoslávii aj. (např. soubor choreografií na hudbu Igora Stravinského pro švýcarskou televizi – Lišák, Les Noces, Historie vojáka, Zpěv slavíka, 1980-82). Za televizní choreografii získal ocenění na soutěžích, např. na soutěži Zlatá Praha, v Montrealu, Helsinkách aj. Do širokého diváckého povědomí se dostávala Šmokova choreografická práce díky spolupráci ve filmu, kterou zahájil slavným filmem Kdyby tisíc klarinetů (1963).
Důležitým předělem ve Šmokově kariéře se stalo založení souboru Balet Praha (původně Studio Balet Praha)v roce 1964; v něm měl prostor pro uskutečňování novátorských aktivit. Společně s Lubošem Ogounem, kterého se Šmokem pojilo podobné umělecké cítění, koncipovali soubor jako specificky taneční reakci na dobové dění malých studiových divadel. Nepočetný, nezávislý taneční soubor umožňoval oběma choreografům realizovat představy o podobě tanečního umění vyvázaného z područí literárních předloh a celovečerních divadelních forem; v něm mohli pracovat na vytvoření osobitého tanečního tvarosloví, pohybového kánonu, který byl schopen komunikovat jen prostřednictvím vlastních významů, odpovídajících výrazovému rejstříku tanečního média. V prostředí souboru mohli experimentovat se škálou tanečních pohybů a se způsoby jejich vzájemného vázání, hledat osobité vazby pohybem a dalšími fenomény (hudba, výtvarné umění). Pavel Šmok se v roce 1968 po odchodu Luboše Ogouna stal i uměleckým šéfem souboru a v tom využil svých zkušeností s vedením baletního souboru v Ústí nad Labem.
Tvůrčí produkce choreografické dvojice Pavel Šmok a Luboš Ogoun v Baletu Praha byla rozsáhlá počtem nastudovaných kreací. Díky převážně zájezdové činnosti doma, ale zejména v zahraničí měli tvůrci možnost dostávat se do bezprostředního kontaktu a konfrontace s mezinárodním tanečním děním a zároveň utvářeli představu o českém uměleckém tanci v mezinárodním kontextu. Tyto vazby s dobovými trendy, chybějící českému tanečnímu umění do jisté míry v předchozím období, začleňovaly dílo Pavla Šmoka do celkového obrazu tehdejší taneční produkce v Evropě. K nejvýraznějším kreacím Pavla Šmoka v Baletu Praha patřily Fresky na hudbu Bohuslava Martinů (1965) a především Listy důvěrné na hudbu Leoše Janáčka (1968), jedna ze stěžejních choreografií jeho díla. V repertoáru se objevily choreografie na jazzovou hudbu (Jazzová suita Karla Krautgartnera), na soudobé české kompozice (Zdeněk Zouhar: Reflexy, 1964), komediálně laděné práce (Oskar Nedbal: Nedbalky). Soustavně obtížné existenční podmínky souboru vedly nakonec k ukončení jeho činnosti. Šmok v následujících letech pracoval převážně v zahraničí (spolu s ním i několik bývalých tanečníků Baletu Praha). V letech 1970-73 působil Pavel Šmok jako šéf baletu v Basileji (Švýcarsko), kde nastudoval některé své dřívější práce, např. Fresky, Poněkud černá koláž, Listy důvěrné, a nově vytvořil např. choreografii Don Juan na hudbu Christopha Wilibalda Glucka, další ze svých kreací na hudbu Leoše Janáčka, Sinfoniettu (obě 1971) a Šeherezádu Rimského-Korsakova (1972). Vedle basilejského divadla pracoval také v Brně (Glagolská mše Leoše Janáčka, 1969), v Bernu (Švýcasko), Norimberlu a Darmstadtu v Německu (Rossiniáda, 1973; Listy důvěrné, 1975) a v Bratislavě (Listy důvěrné, Pták Ohnivák Igora Stravinského, 1973).
Po návratu do Československa zformoval malou skupinu tanečníků, která byla zpočátku součástí Městských divadel pražských (vystupovali v divadle Rokoko), od roku 1980 působil jako samostatný soubor s názvem Pražský komorní balet. V něm Pavel Šmok navázal na činnost v Baletu Praha a vytvořil z nového souboru jedinečné taneční seskupení, které získalo značné zahraniční renomé. Postavení souboru na domácí české scéně sice bylo výsadní, jeho existenční podmínky však byly neutěšené a oficiální podpora byla malá. Pavel Šmok byl stěžejní tvůrčí osobností souboru, i když s ním choreograficky spolupracovali i další domácí a zahraniční umělci (soubor jako první v Československu nastudoval choreografii Jiřího Kyliána). Choreografická tvorba Pavla Šmoka kulminovala kreacemi, které vytvořil pro tento soubor. Inspiraci a oporu nacházel v osobnostech interpretů jako byla Kateřina Franková, Vladimír Kloubek, Jan Klár, Ladislav Rajn, Johana Kavková, později Petr Zuska, Libuše Ovsová, Markéta Plzáková, Kateřina Rejmanová aj. V jeho repertoáru můžeme sledovat již dříve naznačené linie: díla na hudbu českých skladatelů; komediální tituly; zpracování hudebních partitur neurčených pro tanec, zvláště komorních skladeb Leoše Janáčka, Antonína Dvořáka, Bedřicha Smetany; osobité programní choreografie. Ze sumy kreací patřilo výrazné místo např. choreografiím Americký kvartet (Antonín Dvořák, 1977), Záskok na hudbu Franze von Suppé (1977), Pia fraus Karla Odstrčila (1974), kvartet Z mého života Bedřicha Smetany (1983), Musica slovaca Ilji Zeljenky (1983), Zjasněná noc Arnolda Schönberga (1986), Trio g moll Bedřicha Smetany (1991), Holoubek Antonína Dvořáka (1992) a Stabat opět na Dvořákovu hudbu (1995).
Šmokova umělecká činnost měla v tomto období mimořádný rozsah, vedle práce pro vlastní soubor spolupracoval s řadou zahraničních divadel a souborů (Polski Teatr Tańca v Poznani v Polsku, 1976, 1982; Komisches Oper v Berlíně 1979, 1982; Nederlands Dans Theater 2, 1981; soubor Choreografičeskije miniatury v Leningradě 1983, 1986, 1987 aj.). Některé své choreografie přenesl na scény československých divadel (Olomouc, Ostrava, Bratislava, Ústí nad Labem, ND v Praze – Americký kvartet, 1995; ND v Brně – Z mého života, 1997). Řadu choreografií vytvořil v opeře, v činohře, v televizi a filmu, spolupracoval s divadlem Laterna Magika; uplatnil se také jako režisér (např. v roce 1992 režíroval inscenaci Prodané nevěsty Bedřicha Smetany v ND v Praze). Od roku 1990 pracoval jako pedagog oboru choreografie na katedře tance Akademie múzických umění v Praze (mezi jeho žáky patřila Marika Hanušová, Bohumíra Eliášová). Choreografické ambice podporoval i u svých interpretů (Kateřina Franková, Petr Tyc, Petr Zuska aj.). V čele souboru Pražský komorní balet stojí Pavel Šmok dosud, s krátkou přestávkou v letech 1999 – 2000, kdy soubor přejmenovaný na Balet Praha vedl Libor Vaculík.
Choreografická tvorba
Osobitý choreografický styl Pavla Šmoka vyrůstal především z podnětů inovačního hnutí 60. let, které zasáhlo v různé míře taneční dění evropského Západu i Východu. Zatímco západoevropské a americké dění bylo radikálnější, experimentálnější (Merce Cunningham), ve východní části Evropy mělo umírněnější podobu; přesto měly oba proudy řadu společných znaků. V první řadě reagovaly na poválečné tendence, které všeobecně přinesly zdůraznění dějové stránky baletu a spolu s tím akcentovaly režijní koncepci tanečního díla na úkor jeho pohybové, taneční kvalitě a jedinečnosti; koncepčnost se týkala více režijní výstavby „příběhu“ než strukturálních kvalit tanečního dění. V českém prostředí zahájil debatu v tomto směru Festival současného baletu v Brně (duben 1960), kde vůdčí hlas patřil Luboši Ogounovi a Jiřímu Blažkovi, jehož inscenace Doktor Faust v ND v Praze (1959) úsilí 60. let předznamenala. Ve specifickém kontextu baletu v zemích ovlivňovaných Sovětským svazem reagovalo nové hnutí zejména na formu tzv. dram-baletu, postavenou na literárním námětu a tanečně čerpající z pohybového materiálu a vazebných pravidel klasické taneční techniky bez zdůrazněného úsilí o pohybovou originalitu. Nápadným znakem reformního dění se stalo nekonvenční zacházení s klasickým pohybovým kánonem, jeho obohacování o nové pohybové tvary a způsoby vázání pohybu; zvlášť nápadně se týkalo charakteru tanečního duetu, v němž docházelo i k přehodnocení tradičního vztahu ženy a muže a ke vpádu nových akrobatických prvků. Dalším výrazným znakem nového hnutí bylo upuštění od celovečerních dějových forem; přednost dostávaly kratší opusy, často nenarativní a spojené s výraznou hudební partiturou. Taneční představení tak byla obvykle složena z několika vzájemně nezávislých kusů (podobně jako u představení meziválečného uměleckého tance). Podstatou choreografického snažení se stal důraz na pohybovou kvalitu tance a jedinečnost choreografické koncepce; tyto hodnoty byly akcentovány i v případě narativních kreací, jejichž mimotaneční významy vyrůstaly z čistých choreografických struktur, ne z vnějších, netanečních pomocných zdrojů. Čeští choreografové měli své souputníky v ostatních zemích východního bloku, např. v osobnosti Conrada Drzewieckého v Polsku.
Pavel Šmok začal hledat způsob jak realizovat nové tendence během svého působení v Ostravě a zejména v Baletu Praha. Experimentování s pohybovým slovníkem, s kompozičními pravidly, inovace v tanečním duetu, obohacení klasického tanečního materiálu o prvky dalších tanečních a pohybových stylů (např. v reakci na jazzovou hudbu), nenarativní povaha kreací nebo náznakovost děje zprostředkovaného čistě tancem byly charakteristickými znaky Šmokovy tvorby 60. let. Ta kulminovala choreografickou verzí kvartetu Leoše Janáčka Listy důvěrné (1968). V této choreografii se plně manifestovaly některé osobité znaky Šmokova stylu. Z nich snad nejnápadnější byla jeho schopnost nalézt choreografické řešení partitury komorní hudby, které bylo postaveno na citlivém, invenčním využití mimohudebních podtextů jako spojovacího momentu a na strukturální komunikaci mezi hudební a taneční linií dění. Šmok podložil jednotlivým větám kvartetu konkretizované obsahy, vyjádřené v jejich názvech Matka, Láska, Inspirace a Smrt; jednotlivé věty byly však svojí vnitřní stavbou těsně propojeny s hudební formou, choreograficky reflektovaly stavebné prvky hudební formy a tato komunikace na úrovni témat, jejich obměn, návratů a variací byla prvým nositelem „dějových“ významů choreografie. Podobný způsob vytváření vztahu mezi choreografií a hudební partiturou se objevil v dalších kreacích, zejména pokud se jednalo o choreografické ztvárnění děl komorní hudby. Americký kvartet Antonína Dvořáka (1977) a zejména kvartet Z mého života Bedřicha Smetany pro tři páry, z nichž jeden měl vůdčí postavení, znamenaly další rozvinutí postupů nalezených v Listech důvěrných. Ve Smetanově kvartetu např. Šmok účinně využil „čtverylkových“ postupů (výměny, průplety párů) pro choreografické řešení II. věty, postavené na stylizovaném polkovém materiálu; scéna evokovala atmosféru salonního tance Smetanovy doby a splývala tak s podtextem díla. Šmok neusiloval ve svých choreografiích o totální splynutí tance s hudbou, neobával se „kontrapunktického“ vztahu, v němž může být prudký pohyb v hudbě reflektován v pohybu téměř nehybností. Ve Šmokových kompozicích se komunikace s hudbou zakládala na záměrnosti choreografických reakcí na hudební strukturu. Určitým završením linie zahájené Listy důvěrnými se stala choreografie Trio g moll na hudbu Bedřicha Smetany. Oproti předchozím kreacím byla pohybová koncepce Tria g moll nápadně úsporná; ubylo v ní pohybů a ty se nadto stále více vzdalovaly od klasického tanečního tvarosloví. První věta byla choreograficky koncipována v přímém vztahu k sonátové formě, Pavel Šmok nalezl pohybovou paralelu hlavního tématu, s níž potom pracoval v průběhu celé choreografie. Intenzivní vnitřní napětí hudební partitury bylo převedeno do úsporných, až strohých pohybových vzorců a sekvencí. Z nich zdůrazněnou funkci měla formace tří tanečníků (dvě tanečnice a jeden tanečník), v prostoru sevřená světlem, které vymezovalo v I. větě stísněný kruh ve středu jeviště, a jejich vzájemné postavení ve více méně sevřeném rovnoramenném trojúhelníku, v němž muž na vrcholu stojí vzadu čelem k divákům a ženy zády blíže k divákům. Do tohoto obrazce se tanečníci stále vraceli z „úniků“ do prostoru mimo vymezený kruh nebo jím napříč; ve středu světelného kruhu bylo ohnisko dění, k němu se vztahoval pohyb i reakce tanečníků.
V tvorbě Pavla Šmoka tvořily další sféru narativní kompozice, opřené obvykle o programní hudební předlohu. Patřilo mezi ně např. ztvárnění Tarase Bulby Leoše Janáčka (1969, filmová verze 1987) nebo jedna z vrcholných kreací, Holoubek na hudbu Antonína Dvořáka (1992), v němž nalezl čistě taneční, nepopisné zprostředkování podstaty dějové linky. V případě Zjasněné noci Arnolda Schönberga se účinně a harmonicky propojil narativní obsah implantovaný Šmokem, odvíjející se ve dvou dějových rovinách, s hudební partiturou s odlišným programem.
Komunikaci choreografie s hudbou jako jeden ze stěžejních atributů Šmokova stylu podtrhla na počátku 80. let spolupráce s několika komorními soubory, které vystupovaly živě při představeních Pražského komorního baletu.
Charakteristickou kvalitou Šmokova choreografického stylu bylo také zakotvení tanečního jazyka ve folklóru, nejen v případě choreografií, v nichž k tomu vybízela hudební předloha (Sinfonietta Leoše Janáčka, Musica slovaca Ilji Zeljenky), ale i jako nuance, zabarvení pohybu v méně přímočaré souvislosti. Jinou kvalitou Šmokova díla byl smysl pro komediální vyznění tance, zejména v kompozicích opřených o nechtěnou komičnost každodenního chování tanečníků (Záskok).
Pavel Šmok dokázal vytvářet choreografii nejen jako svébytný umělecký fenomén, ale prokazoval smysl i pro „užitkové“ fungování tance jako součásti syntetizujících divadelních a jiných žánrů, např. při práci v televizi. I v těchto případech nalézal vnitřně zdůvodněnou koncepci tance a jeho zapojení do celku.
(zdroj: http://www.musicologica.cz/slovnik/)